d-polytop. Kunst aus Düsseldorf
Christine Erhards Fotografien entstehen aus ihrem Interesse an dem konstruktiv gebauten Anteil in unserer Umwelt. Insbesondere die Auseinandersetzung mit der Abbildungsgeschichte von Architektur, namentlich der des Neuen Bauens, des Konstruktivismus und des Brutalismus, sind Ausgangspunkte für ihre Bildfindungen.
Die Beschränkung auf zwei Dimensionen findet in ihren fotografischen Werken nur scheinbar statt: Die abgebildete Raumrealität kann die Grenzen zwar nicht auflösen, wohl aber die Betrachter_innen zutiefst irritieren. Die Motive entspringen dabei einer Art höheren Realität. Im ersten Moment neigt man dazu, die dargestellten, meist architektonischen Elemente, ob ihres sachlichen Wesens, als Dinge im Raum hinzunehmen. Doch sie wehren sich jeglicher logischen Ordnung und widersetzen sich der natürlichen, räumlichen Wahrnehmung.
In den Arbeiten der frühen Nullerjahre ist die Dysfunktionalität der Räume bereits ausbuchstabiert, obgleich sich hier noch erkennen lässt, dass Erhard mit Mitteln der Montage ihre Architekturansichten interpretiert. Seitdem sind Innenraumansichten von Ateliers, konstruktivistisch anmutende, abstrakte Bildkompositionen sowie Architekturfotografien hinzugekommen - inzwischen vollständig als Modelle im Atelier gebaut. Diese sind derart komplex, dass sich im Ergebnis nicht mehr erschließt, wie Erhard in der Lage ist, mit nur einem Modell und einem Foto eine solch verblüffende optische Illusion zu erzielen. Die sonst so geordnet konstruierte Welt des Neuen Bauens zerbricht zum Fragment und Fraktal, zersplittert mannigfaltig vor unseren Augen.
Christine Erhard's photographs come out of her interest in the constructively built part of our environment. In particular, the examination of the history of architectural photography, namely of the Neues Bauen movement, Constructivism, and Brutalism, is the starting point for her pictorial inventions.
The limitation to two dimensions only seems to occur in her photographic works: The depicted spatial reality cannot dissolve the boundaries, but it can deeply disorient the viewers. The subjects emerge from a kind of higher reality. At first, one tends to accept the depicted, mostly architectural elements, regardless of their factual nature, as things in space. But they resist any logical order and natural, spatial perception.
The dysfunctionality of the spaces is already spelled out in her works from the early 2000's, even though here it is still apparent that Erhard interprets her architectural views with the means of montage. Since then, she has created interior views of studios, Constructivist-looking, abstract compositions, and architectural photographs - which she now entirely builds as models in her studio. These are so complex that in the end result it is no longer apparent how Erhard was able to achieve such a stunning optical illusion with just a model and a photograph. The otherwise so orderly constructed world of Neues Bauen breaks up into fragments and fractals, splintering into pieces before our eyes.
Raphael Nocken, Wissenschaftlicher Volontär, Kunsthalle Düsseldorf, 2019
Schatten im Raum
Die Fotografien von Christine Erhard zeigen Architekturansichten oder Raumfragmente, die sich teils noch in zueinander versetzten Schichten überlagern. Sie fokussieren einzelne Gebäudeelemente und führen in mitunter verwinkelte, tiefe Innenräume. Mit Farbbändern und farbigen Flächen konterkarieren sie zugleich die Verstehbarkeit von Fläche und Raum und treten noch als Anamorphosen auf – umso deutlicher wird, wie präzise und punktgenau die Perspektiven dieser Aufnahmen gewählt sind. Christine Erhard gibt den Standort vor, an dem der Betrachter sozusagen steht, und mit ihm, was er von diesem aus sieht.
Dabei, genau genommen sind die Gebäude auf den Fotografien gar nicht real. Es handelt sich um maßstabsgetreue Modelle, die wie Kulissen lediglich aus der Schauseite bestehen und ihrerseits auf Fotografien wiederum von Christine Erhard oder aus Büchern beruhen. In der abschließenden fotografischen Aufnahme der Modelle im Atelier aber arbeitet Christine Erhard die Raumfluchten, Verkürzungen, stürzenden Tiefen und wechselnden Ebenen, Monumentalität und Enge ebenso heraus wie die Geometrie der Konstruktionen und das serielle Nacheinander kragender Elemente. Zum Naturalismus, aber auch dessen subtiler Irritation trägt bei, dass sie einzelne Flächen der Modelle mit Farbe anmalt oder diese projiziert und mittels der Ausleuchtung gleißendes Licht und weiche Schatten erzeugt. Scharfe Schnitte werden zur Orientierung des Sehens, andererseits entsteht etwas Haltloses, dabei entstehen labyrinthische Situationen. Es dauert einige Zeit, die so exakt konstruierten Aufnahmen von Christine Erhard zu erfassen. Plötzlich werden einzelne Farbflächen als bröselige Texturen an der Bildoberfläche wahrgenommen und unterlaufen die flächige Tiefe, die die Fotografie erwarten lässt. Auf den Moment der Verunsicherung aber folgt die zunehmende Orientierung und die Erkenntnis, selbst Teil des Bildes zu sein. Natürlich implizieren diese Fotografien Erinnerungen an Architektur und deren Moden und die Vergegenwärtigung ihrer Dominanz und das Aufregende konzentrierter Blicke auf die Gebäude.
Dazu wendet sich Christine Erhard bevorzugt der Architektur des sog. Brutalismus zu, dem Bauen mit Beton ab den 1950er Jahren. Natürlich bringt sie Aufmerksamkeit und Respekt für diesen lange missachteten Stil zum Ausdruck. Zugleich verwendet sie in ihren Fotomontagen Primärfarben, welche ihrerseits auf die Historie der osteuropäischen oder niederländischen konstruktiven Malerei und Skulptur verweisen: So gibt es auch fotografische Bilder von Christine Erhard, die einzelne dieser Kunstwerke in Ausschnitten integrieren oder zitieren – das kann übrigens schon die Rahmung einer Fotografie mit weißer Leiste und Schattenfuge sein.
Das alles muss man nicht wissen, wenn man in Düsseldorf die U-Bahn-Station an der Oststraße betritt. Im Zwischengeschoss jeweils nach außen gewandt, so dass man sie nie gleichzeitig sehen kann, hängen zwei großformatige Fotomontagen von Christine Erhard über den Rolltreppen. Mit der Annäherung über den Treppen verändert sich sukzessive die Wahrnehmung der Darstellungen. Beide zeigen Plätze mit Passanten, einmal im Gegenüber mit einer Betondecke, einmal als Aufsicht im Außenraum. Farbformen liegen im und über dem Geschehen. Dann sieht man, dass im einen Bild die beiden Männer identisch sind und im anderen verschiedene Perspektiven miteinander kollidieren. Sofort deutet sich das Konstruierte und Gebaute an und lässt im Kippen der Ansicht eine Art Puppenbühne entstehen, erst recht indem sich eine überlebensgroße Röhre auf dem Pflasterstein als Filzstift zu erkennen gibt.
Christine Erhard wurde 1969 in Crailsheim bei Stuttgart geboren. Sie lebt in Düsseldorf, in den letzten Jahren wurde sie zu Gast- und Vertretungsprofessuren u.a. an die Hochschulen in Bremen, Dortmund, Wuppertal und Siegen berufen. Selbst hat sie an der Kunstakademie Düsseldorf bei Fritz Schwegler studiert; dort begann sie mit Skulptur: Mitte der 1990er-Jahre datieren ihre Werke mit Stühlen und Tischen, die durch Eingriffe in die Struktur zu eigenständigen, unsicheren, ästhetisch neu erfundenen „Dingen“ im Interieur werden.
In den Fotografien nun stellt sich erneut die Frage, wie sich die Konstruktion zum Menschen und sich dieser zum Gebauten verhält. Die skulpturale Objekthaftigkeit verbleibt hier im Zwischenschritt, den Christine Erhard eben nicht ausstellt. Aber sie greift in die Ausstellungsräume selbst ein, überzieht etwa die Wände mit einem seriellen Muster oder streicht – wie bei ihrer Einzelausstellung im Museum für Photographie in Braunschweig 2016 – einzelne Wand- und Deckensegmente in einer Primärfarbe. Und sie gibt einzelnen ihrer Fotografien schräge Kantenverläufe und lässt Teilflächen sogar in den Raum klappen, so dass die Schatten plötzlich real sind. - Aber ist der Aufwand für die einzelne Fotografie nicht enorm? Christine Erhard nickt, darum gehe es ihr auch: für das eine, noch dazu analoge Bild die Aufmerksamkeit zurückzugewinnen, die es in den Zeiten des Internets mit dessen Informationsflut und etwa durch Instagram verloren hat. Ihre Fotografien verfügen über narrative, deskriptiv historische, emotionale und ästhetische Ebenen, wobei sie noch das Körpergefühl und die Situation des Individuums in der urbanen Zivilisation ansprechen.
Dr. Thomas Hirsch, Biograph Düsseldorf, Künstler/innen in Düsseldorf, Oktober 2019
Interview with www.lensculture.com, Alexander Strecker, 2015
Q: Can you introduce yourself and explain how you first became interested in photography? Why not any other medium of expression—for example sculpture or painting or architecture?
I studied sculpture at the Kunstakademie Düsseldorf under Professor Fritz Schwegler. My sculptural works that I produced there were exploring relationships between furniture/sculpture and interior spaces. I started photographing these objects and installations, whereby the photos were originally purely intended as documentation. Over time I became increasingly interested in the images of the objects, rather than in the objects themselves, until photography eventually became my primary medium.
My works today arise out of a work process, which includes a variety of visual and technical strategies: an idea for an image is developed through detailed drawings and collages. To realise the image I use both painterly and sculptural methods, as well as the possibilities offered by digital image editing and large format analogue techniques. In this way my work is on the boundary between various artistic strategies and technical practices.
Q: Tell us more about "Moscow Intervention."How did you become interested in the subject? Did you have one inspiring moment or did it grow gradually? How did the project and your approach develop/change over time?
I’ve long been fascinated by Modernism both as a intellectual stance and a form of aesthetic expression. In my previous work I have often explored various movements within Modernism, for example the work of “Neues Bauen” or the Werkbund.
During an extended residency in Moscow I had the chance to specifically engage with the buildings of Russian Constructivism. By looking at images I had already become very familiar with the buildings of the Moscow architectural avant-garde and I really wanted to compare these images with the actual appearance of the buildings on site. In my research I concentrated on the time between 1922 to 1932 - the short revolutionary period where it had seemed that it might be possible to create a new way of living and a new aesthetic for a new society.
The buildings of Soviet Modernism had been represented over a long period of time by only a few images. Only through these images, some buildings had become engraved into collective memory. The spaces that we were unable to directly experience had become images. What interests me above all in this, is the question to what extent our general imaginary space is far more determined by images than by our own personal experience.
The work “Moscow Intervention” is not a finished project, but a few individual images that talk about various aspects of Constructivism. In my current work I visit this theme again and again.
Q: What drew you towards Constructivism specifically—what feels relevant about the movement today?
I am interested in constructivist artists both because of their revolutionary vision of a utopia embracing art, design, technical progress and a new society as well as because of their abstract formal and aesthetic language, including their particular relationship to architecture.
Many of these artists were simultaneously active as painters, poets, graphic designers, photographers and teachers.
For instance, the Hungarian artist Laszlo Moholy-Nagy, who himself worked in various disciplines, was driven by the vision that technical media could function to enhance human perception. His book “Painting, Photography, Film”, published in 1927, contained the essay “Production Reproduction”, in which he demanded that technical innovations should be used less for reproduction than for production. His example was a gramophone record, in which the listener would be able to scratch in their own grooves to produce tones that had never been heard before. Moholy-Nagy propagated an experimental relationship to media and their techniques and he saw in photography completely new possibilities for perception and interpretation of the modern world.
Thoughts like these are relevant to my own work: I am continually searching for a way to use photographic techniques to break their own inherent conventions of representation and usage.
Q: Where is the line between your sculptural works and the photographic intervention? What is added by the second (photographic) step? Put differently, are these sculptures made solely to be photographed?
The constructions that are created in my studio don’t have the status of autonomous works. For me they are tools for concretizing my pictorial vision, in the same way that a camera is a tool for producing an image.
When I install these photographic images in an exhibition space I often combine them with a spatial, sculptural component, for example when I stage them together with wallpaper. This staging is a strategy to link the spatial interrelationships in my images with the surrounding real space.
Q: Or, to get at it another way, in your text you write: “The fact that a photograph, with its monocular way of viewing, is assumed to be a reproduction of reality makes the medium of photography the ideal tool for me to experiment with new ways of structuring an image." What's special for photography for you—are you only using it as a way to question itself and other mediums?
The fact that photography is assumed to be a representation of reality is vital to the reception of my work. Photography’s apparent trustworthiness is my starting point. Fundamental to my work is my belief that photography is freed from its assumed function to simply create analogies of reality. Photography is itself one of these realities, the realities which I freely combine and interweave in my visual constructions. Photography is a medium with its own attendant specific materiality. Central to my work is an interrogation of this medium and its specific technical qualities. In the production of my images, the physical handicraft of their production process is very important to me. With my method of producing photographs the convention that the camera makes an image of an object in a fraction of a second is contradicted. Here the camera creates in a fraction of a second the image of an object that has only been produced to be photographed. The production of the subject of the image is very time intensive and ensures an extreme deceleration of the process of image production. In this way this process places itself in direct opposition to the increasing acceleration of the medial recycling of the photographic image.
Q: Your practice feels very specific to you—the camera seems like your tool for exploring the intellectual questions that matter to you. Who are your inspirations, photographic and otherwise? Your teachers?
My professor at the Kunstakademie Fritz Schwegler, with his particular understanding of his role as a teacher, was an important figure for me both during and after my studies. His teaching wasn’t focused on a particular discipline and he saw being an artist as an all-encompassing life concept. Fritz Schwegler enabled his students to formulate and explore their own motivation and artistic desires. Dogged persistence was very important in this. Progress was only possible through rigorous engagement with your own work. The medium you chose to work in wasn’t important, important was an inner coherency and tangible authenticity in the work.
Other important inspirations for me are artists of the 1920s like Laszlo Moholy-Nagy or El Lissitzky who I am drawn to because of their similar all-encompassing understanding of art.
„Das Bild moderner Architektur ist vor allem durch die Fotografie vermittelt.
Die nicht selbst erlebten Räume werden zu Bildern.”
INTERVIEW mit Christine Erhard
Mai 01,2014 - by Simone Kraft
Aus aktuellem Anlass! | deconarch.com freut sich sehr, ein Interview mit Christine Erhard, Preisträgerin des Merck-Preises 2014 zu präsentieren. Im Rahmen der 8. Darmstädter Tage der Fotografie wurde am Wochenende zum fünften Mal der Merck-Preis der Darmstädter Tage der Fotografie (25. bis 27. April 2014) vergeben, der vom Darmstädter Pharma-, Chemie- und Life-Science Unternehmen Merck gestiftet wird. Das Thema der Ausschreibung lautete “Reflexion – Ästhetische Referenzen”.
Ausgezeichnet wurde Erhards Serie “Moskau Intervention”, in der die Fotokünstlerin mit medialen Grenzen ebenso spielt wie mit Gattungen und historischen Arbeiten. Ausgehend von Architekturfotografien und Malereien der russischen Avantgarde der 20er Jahre, vor allem des Konstruktivismus, entstehen – meist anamorphotische – Raummodelle, die im realen Raum platziert werden, im Atelier ebenso wie vor einer fotografischen Gebäudeansicht vor Ort (sprich: die von Fotografien bekannte Bauansicht wird vor Ort aufgesucht).
Dabei werden die Inszenierungen der Modelle im Realraum auf einen bestimmten Kamerastandpunkt hin ausgerichtet, die klassische Fotografensituation wird buchstäblich auf den Kopf gestellt: Nicht das Motiv bestimmt die Kameraposition, sondern die Kamera bestimmt das Motiv -Raum und Modell werden auf einen einzigen Kamerablickpunkt hin arrangiert.
In Erhards Arbeiten werden historische zweidimensionale Bilder zum Vorbild, zum „Material” für Konstruktionen, die wiederum – nach oft wochenlangen Bauprozessen – in einer Fotografie festgehalten werden. Mehrere Realitäts- und Wahrnehmungsebenen überlagern sich. Nicht nur die Möglichkeiten des Fotografierens werden ausgelotet, sondern auch das Spiel mit zwei- und dreidimensionalen Medien.
Diese fotografischen Momentaufnahmen eines skulpturalen Konstruktionsprozesses werden schließlich im Ausstellungsraum zu einem Ensemble inszeniert – und auf diese Weise um eine weitere Wahrnehmungsebene erweitert: Die Fotografie, die eine Rauminszenierung festgehalten hat, wird selbst zum raumgestaltenden „Material” und damit gewissermaßen zum Bestandteil einer raumgreifenden Installation/Wandbildes.
Mit deconarch.com hat Christine Erhard über den komplexen Entwicklungsprozess ihrer Arbeiten gesprochen und verraten, was sie gerade an der Auseinandersetzung mit Architektur und Architekturbildern interessiert.
INTERVIEW
In der Serie „Moskau Intervention“ wurden Fotografien der russischen Moderne der Zwanziger Jahre Ausgangspunkt Ihrer Arbeiten – was hat Sie am russischen Konstruktivismus interessiert?
Mich interessiert die Moderne insgesamt als Geisteshaltung und ästhetische Ausformung. In meinem bisherigen Werk habe ich immer wieder verschiedene Strömungen der Moderne einbezogen, beispielsweise Arbeiten des „Neuen Bauens“ oder des Werkbundes.
Durch einen längeren Arbeitsaufenthalt in Moskau hatte ich die Gelegenheit, mich speziell mit Bauten des russischen Konstruktivismus auseinanderzusetzen. Die Fokussierung auf diese Strömung lag für mich sehr nahe, da mir die Gebäude der Moskauer Architekturavantgarde durch Publikationen sehr präsent sind und ich diese Bilder mit ihrem Erscheinungsbild vor Ort abgleichen wollte. Bei meiner Recherche konzentrierte ich mich auf die Zeitspanne von 1922 bis 1932, dieser kurzen Aufbruchphase, in der es möglich schien, eine neue Lebensform und eine neue Ästhetik für eine neue Gesellschaft zu schaffen.
Allzu viel ist aus dieser Phase baulich nicht erhalten …
Es herrscht eine große Diskrepanz zwischen der Sichtbarkeit dieser Gebäude in der Stadt und dem weltweiten Ruhm der russischen Avantgarde durch ihre mediale Verbreitung. Oft musste ich die einzelnen Gebäude mühsam suchen, die Bauten gehen häufig im Stadtbild unter, sind in schlechtem baulichem Zustand oder zum Teil nicht mehr vorhanden.
Mich interessierte zunächst vor allem der Abgleich zwischen den historischen Fotografien, die mir vorlagen, beispielsweise von Rodtschenko oder Iljin, und dem tatsächlichen Erscheinungsbild vor Ort.
Der zweite und erst sehr viel spätere Schritt war für mich, diese physische Erfahrung und die dort entstandenen Bilder in künstlerische Arbeiten zu übersetzen. Die reine Dokumentation dieser Gebäude genügte mir dabei nicht, vielmehr versuchte ich, mir ein neues „Bild“ von diesen Bauten zu machen. Dabei benutzte ich suprematistische Malereien (beispielsweise von Lazlo Moholy Nagy oder El Lissitzky), um ein prägnantes kompositorisches Gesamtbild zur Grundlage zu haben. Die Malerei dient hier als formale Basis, in die weitere Bildelemente eingefügt und mit dieser verknüpft werden.
Sie sagen, dass Sie sich buchstäblich ein neues, eigenes Bild von der konstruktivistischen Architektur machen. In gewisser Weise werden Sie damit selber „architektonisch” tätig und gestalten Raum: Sie bauen Modelle, und „Baumaterial” sind dabei moderne Bauten (in Form von Fotografien). Können Sie Ihren Arbeitsprozess ein wenig erläutern?
Meine Bilder sind tatsächlich „gebaut“. Meine fotografischen Arbeiten sind aus einem bildhauerischen Prozess heraus entwickelt und gleichen dreidimensionalen Architekturmodellen, allerdings sind sie perspektivisch verzerrt und auf einen bestimmten Kamerastandpunkt hin konstruiert. Häufig ist in den Aufbau zweidimensionales Bildmaterial eingearbeitet. Die Materialien und Bildfragmente, die in meinen Arbeiten erscheinen, waren zum Zeitpunkt der Aufnahme tatsächlich physisch vorhanden.
Ausgangspunkt für eine Bildidee ist oft gefundenes, manchmal historisches Bildmaterial. Die Bildidee ist dabei schon vor der eigentlichen Bildfindung vorhanden, d.h. ich durchforste mein Bildarchiv oder Kunst/Architekturkataloge nach Bildern, die meiner Bildvorstellung entsprechen.
Wie übertragen Sie diese Bildideen dann in Ihre Modelle und Fotografien?
Ausgehend von dieser Bildidee konstruiere ich meinen Bildgegenstand mit Hilfe von Modellen aus Pappe und verschiedensten Alltagsgegenständen. Häufig geschieht dies mittels anamorphotischer Modelle, d.h. die Modelle sind auf einen bestimmten Kamerastandpunkt hin konzipiert und erscheinen verzerrt, wenn dieser Standpunkt verlassen wird.
Diese Konstruktionen sind mit Fotooberflächen bezogen, die ebenfalls perspektivisch auf den Kamerastandpunkt hin ausgerichtet sind. Die Modelle sind nach den Gesetzmäßigkeiten der Linearperspektive konstruiert und entsprechen damit unseren Sehgewohnheiten.
Das konstruierte Objekt wird zusammen mit dem Atelierumraum oder im Außenraum in realer Umgebung aufgenommen. Die einzelnen Bildfragmente und Materialien werden durch ihre fotografische Reproduktion auf einer gemeinsamen Bildoberfläche zusammengeführt. So treffen in meinen Bildern verschiedene Blickführungen, unterschiedliche Größenverhältnisse und Raum- und Zeitebenen aufeinander.
Woher kommt die Faszination für bauliche Formen, für Architektur, gestalteten Raum?
Die Beschäftigung mit Motiven der Architektur begann schon während meiner Studienzeit, als ich mich zunächst mit meinem direkten (Wohn-)Umfeld auseinandersetzte. Ich nahm gestaltete Gegenstände aus meiner Umgebung wie Stühle, Tische und Schränke und arbeitete künstlerisch mit diesen, indem ich sie zweckbefreit in neue Zusammenhänge stellte. Die so entstandenen bildhauerischen Arbeiten bewegten sich im Kontext von Möbel/Skulptur und Innenraum. Von diesen Objekten und Raumkonstellationen machte ich Fotos, die anfangs rein dokumentarische Zwecke erfüllten.
Später jedoch fertigte ich die Objekte ausschließlich zum Zwecke ihrer fotografischen Reproduktion an. Aus diesem Interesse heraus fing ich auch damit an, Abbilder von Architektur zu sammeln. Im Vordergrund stand dabei immer die Vorliebe für das Bild, die Übersetzung von Raum, Skulptur und Architektur in ein Bild.
So begann ich damit, mich mit der Abbildungsgeschichte von Architektur, hauptsächlich mit der Architektur des „Neuen Bauens“ auseinanderzusetzen. Am Bauhaus und in Vorläufern im Werkbund erlangte die Architekturfotografie als Darstellungsmedium des „Neuen“ eine enorme Bedeutung (Neues Bauen, Neues Sehen, Neue Sachlichkeit).
In dieser Zeit entwickelten Architekten spezifische Strategien des Umgangs mit dem fotografischen Medium. Sie benutzten so die Fotografie als Vehikel, um ihr Idealbild einer neuen Architektur zu propagieren. In Publikationen und erstmals auch in Ausstellungen entwickelten sich Darstellungsformen in der Fotografie, die schließlich stilbildend gewirkt haben.
Das Bild moderner Architektur ist vor allem durch die Fotografie vermittelt. Einige Bauten haben sich erst durch die Fotografie ins kollektive Gedächtnis eingeprägt. Die nicht selbst erlebten Räume werden zu Bildern. Mich interessiert dabei vor allem, inwieweit unsere allgemeine Vorstellungswelt sehr viel mehr von Bildern als durch eigene Erfahrung geprägt ist.
Was passiert eigentlich mit den Modellen? Werden sie nach Abschluss zerstört oder können Sie auch mal in einer Ausstellung zu sehen sein?
Da die Modelle immer Hilfsmittel für ein bestimmtes Bild sind und auf einen bestimmten Augpunkt hin konstruiert sind, funktionieren sie nicht als eigenständige Objekte und werden deshalb nicht ausgestellt. Meist werden sie nach Gebrauch zerstört.
Sie kommen aus der Bildhauerei – warum gerade Fotografie, als „letzte Stufe“ im Werk? Welche Vorteile bietet sie?
Die Fotografie ermöglicht die Fixierung verschiedenster Objekte und Gegenstände auf einer Bildebene, so kann ich meine Aufbauten in räumlichen Zusammenhängen festhalten, in denen der Eindruck räumlicher Diskontinuität ganz bewusst erzeugt wird. Dabei entwickelt sich eine Form von „Bildrealität“, die es gestattet, beispielsweise einen Schreibtisch oder Heizkörper zu einem urbanen Kontext umzudeuten. Was vor die Kamera kommt, war in dieser Konstellation tatsächlich vorhanden (um Roland Barthes zu zitieren: „es ist so gewesen“).
Das fotografische Bild als letzte Stufe im Werk ermöglicht es mir, einen komplexen Zustand festzuhalten, der unterschiedliche Deutungen zulässt. Meiner Arbeit liegt die Überzeugung zugrunde, dass die Fotografie von ihrer Aufgabe entbunden ist, bloße Analogien zur Realität herzustellen. Ich begreife die Fotografie als eine dieser Realitäten, die ich in meinen Bildaufbauten frei miteinander kombiniere und ineinander montiere.
Daneben ist es mir mit meiner Methode zu fotografieren möglich, unterschiedliche Zeit- und Raumebenen in einem Bild zu vereinen, dadurch kann ich zu in räumlicher Hinsicht äußerst mehrdeutigen Bildern gelangen.
Arbeiten Sie auch noch mit anderen Medien?
In meinen Arbeitsprozess sind die unterschiedlichsten Medien eingebunden, die in meinen Werken nicht mehr unbedingt offensichtlich sind. Beispielsweise gehen den Fotografien detaillierte Zeichnungen oder Collagen voraus. Bei der Entstehung eines Bildes nutze ich Medien wie Malerei, baue dreidimensionale Gegenstände oder benutze die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung. Mein Arbeitsansatz ist an den Schnittstellen zwischen unterschiedlichen künstlerischen Strategien und technischen Verfahren angesiedelt.
Desweiteren arbeite ich vermehrt mit Rauminstallationen, indem ich die Bilder in ein gebautes Umfeld zurückführe. So habe ich z.B. Tapeten entwickelt, die in ihrer Ornamentik architektonische Strukturen zitieren. Diese Strukturen wurden zuvor in Styropor oder Pappe nachgebaut, fotografiert und aus diesem Fotomaterial entstand die Tapete.
Mit diesen Tapeten belege ich ganze Räume oder auch nur Raumelemente, auf denen dann meine fotografischen Arbeiten gehängt werden.
Das fotografische Bild wird in diesen installativen Arbeiten zum Körper, der zwischen flächigem Ornament, räumlichem Illusionismus und Skulptur changiert.
Von bestürzenden Formen und rückhaltender Struktur
oder
wie sich zeigt wo ich bin
An Architektur, dieser mal weniger, mal mehr gelungenen kunstvollen Verkörperung von Ideen, der planvoll errichteten Struktur aus Material und Masse, ist nur schwer vorbeizukommen. Zu beständig erobert sie Freiflächen, zu dominant besetzt sie Räume, zu beharrlich steht sie auf den festen Fundamenten einzementierter Faktenlagen. Damit beeinflusst, gestaltet und bestimmt sie nicht nur nachhaltig den praktischen Charakter unserer alltäglichen Abläufe, sondern nimmt auch ganz konkret Einfluss auf unsere persönliche Befindlichkeit und Verfassung. Denn sie gestattet ja nicht nur Zutritt, sondern verwehrt ihn auch, sie öffnet nicht nur Räume, sondern sperrt auch aus, sie enthält nicht nur Nähe, sondern vorenthält auch Ferne. Architektur zieht Grenzen. Zwischen Außen und Innen, Konstanz und Bewegung, Behausung und Unbehaustheit, Natur und Kultur.
Die in Düsseldorf lebende Künstlerin Christine Erhard setzt sich bildnerisch mit den skizzierten Phänomenen unserer gebauten Welt auseinander. Allerdings, und ganz bewusst, nicht plastisch-dreidimensional, sondern auf den planvollen Ebenen zweidimensionaler Bildmedien. Dort entwickelt sie mit graphischen Linien, photographischen Vorlagen und bildkünstlerischem Blick Szenarien, deren Erlebnischarakter von ´phantastisch´ bis ´unmöglich´ reicht. Sie knüpft damit an Theorien, Konstrukte und Vorstellungen an, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts vor allem von Konstruktivisten und Suprematisten entwickelt und propagiert worden sind. Im betonten Mittelpunkt standen dort Bilderlebnisse und Raumerfahrungen unter dem Primat grundlegend klarer und einfacher Formen, losgelöst vom bislang dominanten Abbildungskontext und frei zu setzen im offen neuen Raum unbegrenzter konstruktiver Phantasie.
Christine Erhard agiert mit Collage- und Montageverfahren um aus Vorstellungen Darstellungen zu komponieren, die das fragile Gefüge zwischen den Wegen einschränkender Baukunst und den Auswegen befreiender Kunstbauten skizzieren. Je nach Projektumstand und Vorhaben kann das zu kritisch-konstruktiven, ironisch-subversiven oder phantastisch-relativen Ergebnissen führen. Für die Vitrinen im Bilker Bahnhof, dieser Nahtstelle von Nähe und Ferne, Beharrung und Bewegung, Ankunft und Abreise, hat sie auf Erfahrungen und Bilder einer Studienreise nach Südamerika zurückgegriffen. Ihre neu entwickelten Arbeiten ´DOBRA I und II´ sind als beredte Kommentare zu zwei Beispielen brasilianischer Architektur des sogenannten Brutalismus der 1960er Jahre zu verstehen.
Johannes auf der Lake
"Ich will das Bild der Realität nicht deckungsgleich wiedergeben ..."
Christine Erhard im Interview
Christine Erhard, 1969 in Crailsheim geboren, ist eine der interessantesten jüngeren Fotokünstlerinnen Deutschlands. Die Düsseldorferin studierte von 1992 bis 1998 an der Düsseldorfer Kunstakademie. Marc Peschke interviewte Christine Erhard.
Marc Peschke: Liebe Christine Erhard, Sie haben von 1992 bis 1998 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Fritz Schwegler studiert, in einer Klasse für Bildhauerei. Was zeichnete seine Lehre aus?
Christine Erhard: Seine Lehre war nicht auf ein bestimmtes Medium festgelegt. Fritz Schwegler befähigte die Studenten, die eigene Motivation und das eigene künstlerische Wollen zu formulieren und zu erarbeiten. Ganz wichtig war die beharrliche Arbeit. Nur durch die Auseinandersetzung mit einem Werk war ein Weiterkommen möglich. Dabei war nicht von Bedeutung, mit welchen Mitteln man arbeitete, am Wichtigsten war die Stimmigkeit in sich und die Authentizität, die in einem Werk spürbar werden sollte.
Marc Peschke: Lassen Sie uns über den Werkprozess sprechen, der bei Ihren Arbeiten sehr wichtig ist. Sie beginnen mit dem Aussuchen fotografischen Materials. Das können eigene Bilder sein - oder fremde. In einem nächsten Schritt isolieren Sie Elemente dieser Bilder und bauen aus digital bearbeiteten Foto-Oberflächen und anderen Materialien dreidimensionale Raummodelle, die Sie danach fotografieren. Am Ende des langwierigen Prozesses steht also wieder eine Fotografie. Wie wichtig ist Ihnen dieser so handwerkliche Prozess?
Christine Erhard: Sehr wichtig. Mit meiner Methode, Fotografien herzustellen, wird die Konvention, nach der die Kamera im Bruchteil einer Sekunde das Bild eines Gegenstandes anfertigt, konterkariert. Hier fertigt die Kamera im Bruchteil einer Sekunde das Bild eines Gegenstandes an, der nur zum Zweck des Fotografierens hergestellt wurde. Die Herstellung dieses Bildgegenstandes ist dagegen ein langwieriger handwerklicher Prozess, der die Bildproduktion extrem verlangsamt. Dieses Verfahren verhält sich also genau gegenläufig zu dem immer schneller werdenden medialen Verwertungskreislauf des fotografischen Bildes.
Marc Peschke: Collage und Montage, das sind zwei Stichworte aus der Geschichte der Kunst, Leitmotive der Moderne, die auch in Ihrem Werk sehr wichtig sind. Was bedeuten sie Ihnen?
Christine Erhard: Collage und Montage ziehen sich durch mein gesamtes künstlerisches Werk. Meine ersten Versuche, ein Bild von dreidimensionalem Ausgangsmaterial zu erzeugen, welches reine Reproduktion im zweidimensionalen Sinne ist, waren Collagen, die - ähnlich wie meine Modelle von heute - ausschließlich zum Zwecke ihrer fotografischen Reproduktion entstanden. Fotografien wurden reproduziert durch etwas, was kein Foto ist - eine Papiercollage. Diese Collage wurde ihrerseits abfotografiert, so dass das entstandene Bild seinen Bildgegenstand und sein ursprüngliches Bildmedium nur noch indirekt in sich trägt, überlagert von dem Ergebnis eines handwerklichen Prozesses, dem Collagieren.
Marc Peschke: Sie haben Ihren Bildern stets sehr einfache Titel gegeben, wie etwa "Die Gartenterrasse" oder "Die Garagenzufahrt". Waren Sie nie in Versuchung, poetischere Titel zu finden?
Christine Erhard: Nein. Die Titel sollen den Bildgegenstand lediglich typologisch einordnen. Es soll keine Assoziation auf sprachlicher Ebene über das Bild gelegt werden.
Marc Peschke: Früher waren es Foyers, Eingangshallen, Dachterrassen, Fassaden, vertraute Allerweltsorte, die sie zeigten. Warum? Wollten sie die tatsächliche Existenz dieser oft so leeren, emotionslosen Orte ironisieren? Und warum waren diese Orte stets menschenleer?
Christine Erhard: Die genannten Bilder rekonstruieren meist ein konkretes historisches Vorbild. Bei dem Bild "Die Dachterrasse" handelt es sich zum Beispiel um die Rekonstruktion der Dachterrasse auf einem der Doppelhäuser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret in der Weissenhofsiedlung Stuttgart. Viele meiner Fotografien aus dieser Reihe sind in Auseinandersetzung mit der Abbildungsgeschichte von Architektur entstanden. Am Bauhaus und in Vorläufern im Werkbund erlangte die Architekturfotografie als Darstellungsmedium des "Neuen" - Neues Bauen, Neues Sehen, Neue Sachlichkeit - eine enorme Bedeutung. In dieser Zeit entwickelten Architekten spezifische Strategien des Umgangs mit dem fotografischen Medium. Sie benutzten so das Medium der Fotografie um ihr Idealbild einer neuen Architektur zu propagieren. Es entwickelten sich Darstellungsformen, die schließlich stilbildend gewirkt haben. Dieses fotografische Ausgangsmaterial interessiert mich in seiner Rolle als Darstellungsmedium. Die Orte waren menschenleer, da diese Bilder keine Bezugsgröße brauchten.
Marc Peschke: Ute Eskilden hat einmal geschrieben, Ihre Arbeiten würden sich "eindeutig als Konstrukte, als Entwürfe virtueller Räume" präsentieren. Geht es tatsächlich darum, die Konstruiertheit der Bilder offenzulegen?
Christine Erhard: Es gibt bei den meisten meiner Fotografien Hinweise darauf, dass diese konstruiert sind. Bei den jüngeren Arbeiten gehe ich noch einen Schritt weiter und lege dieses Prinzip offen, indem die gebauten Objekte in den Realraum übergehen und eine direkte Verbindung eingehen.
Marc Peschke: "An einem Bild interessiert mich die Reproduktion einer Reproduktion, an deren Ende ein durchkomponierter, völlig neuer Bildraum steht", haben Sie einmal geschrieben. Es geht darum, etwas Neues zu erschaffen?
Christine Erhard: Meine Fotografien der letzten Jahre sind von der Überzeugung geprägt, dass Kunsterfahrung heute vorwiegend durch das Medium der fotografischen Reproduktion vermittelt ist, wie auch unsere Vorstellungswelt mehr von Bildern als durch eigene Erfahrungen geprägt ist. Von dieser Überzeugung ausgehend arbeite ich vor allem mit reproduziertem Bildmaterial. Es geht also nicht so sehr darum, wirklich etwas "Neues" zu erschaffen, als vielmehr darum, eine neue Sichtweise auf das bereits "Bekannte" zu entwickeln.
Marc Peschke: Eine weitere Bildserie waren Stereobilder. Um was ging es Ihnen dabei?
Christine Erhard: Die Stereobilder lassen eine stereoskopische, also dreidimensionale Betrachtung des aufgenommenen Bildgegenstandes zu, und führen umso deutlicher vor Augen, dass Bilder der Wirklichkeit letztendlich in unserem Gehirn entstehen.
Marc Peschke: Früher prägte ein sehr nüchterner, sachlicher, beinahe aseptischer Blick ihre Arbeiten. Das scheint sich seit einiger Zeit zu verändern. Ihre neuen Werke wie etwa "Der Bürobau" oder "Haus des Weinbauern" wirken in der Komposition chaotischer, auch skulpturaler. Zudem kombinieren Sie die Architekturelemente mit Möbeln und Requisiten. Sie sind nun ungleich fiktionaler.
Christine Erhard: Durch die Vermischung von Realraum und gebautem Raum kann der Blick zwischen der Seherwartung und dem tatsächlichen Bild hin und herwandern. Ich will das Bild der Realität nicht deckungsgleich wiedergeben sondern mit anderen Mitteln ein ähnliches Bild erzeugen. Die oben genannten Fotografien stellen den Versuch dar, mit den vorgegebenen Konstanten fotografischer Bilderzeugung - Strahlen dringen durch die Linse und schaffen ein linearperspektivisches Bild auf einer Ebene - zu brechen und das Mittel der Fotografie einzusetzen, um damit eine andere Raum - und Bildwahrnehmung zu erzeugen.
Marc Peschke: Sie sind Bildhauerin und Fotografin, ergänzen zwei Sphären zu etwas Neuem. Man kann sagen: zu einer neuen Raumerfahrung. Wie nehmen Sie denn ganz persönlich Räume wahr? Etwa, wenn Sie durch Düsseldorf laufen?
Christine Erhard: Ich gehe meist mit einer bestimmten Zielsetzung durch die Stadt und betrachte oder fotografiere die Dinge vor dem Hintergrund dessen, woran ich gegenwärtig arbeite. Einzelne Teile fließen dann in meine aktuelle Bildproduktion ein. Die Stadt dient gewissermaßen als Fundus für meine Bilder.
Painting the Glass House: Artists Revisit Modern Architecture
Artists such as Christine Erhard and Luisa Lambri tackle the main System that allows modern architecture to be constantly revisited: photography. Modern architecture had a close relationship with the medium. Modern architects such as Le Corbusier, who said, "The elements of architecture are light and shade, walls and space," utilized photography as a tool for learning how to compose and control certain views, as well as to eliminate any undesirable spontaneity in order to achieve a "purist aesthetic" in their building designs.Through her photographs, Erhard reenacts the positioning of modern architects behind the camera. She re-elaborates the famous points of view that made modern architecture so photogenic and well known worldwide. Her reenactment of the whole process in order to arrive at the same conclusion evidences the great artifices these "casual" perspectives forcefully embody. After selecting an image (from printed media, her own or archival) she manipulates it to arrive at an ideal angle that she then materializes in a scale model. All the distortions that become invisible once a perspective is achieved are present in her skewed scale models, which she never displays.
Monica Ramirez-Montagut, Ph.D., Assistant Curator of Architecture and Design, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Organized by The Aldrich Contemporary Art Museum with the Yale School of Architecture
Presented at the Yale School of Architecture Gallery from February 11 through May 9, 2008 and at The Aldrich Contemporary Art Museum from March 9 through July 27, 2008.
Stadtlich – urbane Fotografie
In den Fotoarbeiten von Christine Erhard tritt uns der städtische Raum in seiner formalen Wirkung entgegen. Kein Wunder, denn die Künstlerin ist von ihrer Ausbildung Bildhauerin. Entsprechend plastisch formt sie ihre urbanen Landschaften. Imposante Architekturräume, tief ins Bild laufende Straßenschluchten, monolithische Gebäudekomplexe, Durchsichten, Aussichten. Stadt als Skulptur. Doch schnell wird klar, dass man es hier nicht mit sachlicher Architekturfotografie zu tun hat. Man sieht, dass die Architekturelemente mit Büromöbeln oder anderen Requisiten kombiniert sind und zum Teil eigenartig kühl ins Bild montiert erscheinen. Christine Erhard zeigt keine urbanen Realitäten sondern aufwendig inszenierte Architekturfiktionen. Ihr Verfahren ist unerhört aufwendig: Sie baut maßstabsgetreue Modelle einer bestimmten, an die Realität angelehnten architektonischen Situation und beklebt sie mit Fotografien architektonischer Oberflächen, die sie am Computer der Räumlichkeit entsprechend gestaltet. So entstehen hochkomplizierte Architekturmodelle, die aus genau einer Perspektive eine schlüssige räumliche Wirkung entfalten. Eben diese lichtet dann die Künstlerin ab. Christine Erhard erweist sich in ihren Arbeiten erstens als Bildhauerin, indem sie die skulpturalen Elemente städtischer Architektur verarbeitet und in Modelle umsetzt, zweitens als Fotografin, indem sie auf der Basis dieser Plastiken großformatige Fotokompositionen entwirft, und drittens erweist sie sich als hintersinnige Initiatorin verstörender und amüsanter Wahrnehmungssituationen. Sie schickt den Betrachter hin und her zwischen Fakten und Fiktionen, Dokumentation und Inszenierungen.
Dr. Tobias Wall, Stuttgart, anläßlich der Ausstellung „Stadtlich – urbane Fotografie“, Kunstbezirk im Gustav-Siegle-Haus, Eröffnung am 12.07.2007
Foyers, Schauräume und Fototapete
Christine Erhard hat Foyers und Empfangshallen in einer seltsam irrealen Weise bildlich inszeniert. Bei solchen Empfangsräumen handelt es sich durchweg um Zonen, die „unwohnlich" sind. Man hält sich hier immer nur kurz auf und richtet sich keineswegs ein. Sie sind beim Betreten des Gebäudes allerdings gemeinhin der erste räumliche und emotionale Eindruck, den man von einem Hotel, von einem Unternehmen oder von einer Behörde hat. Allein durch ihre Dimension sollen die Foyers von Firmengebäuden eine Repräsentativität ausstrahlen, die man von der alten Palastarchitektur übernommen hat: Diese Dimensionierung definiert die Unternehmenszentrale als Herrschaftszentrum. Das Ambiente in den Foto-Bildern von Christine Erhard ist menschenleer, und es wirkt auch sonst völlig unpersönlich. Selbst wenn es hier eine Empfangsdame, einen Portier oder Wachmann zu sehen gäbe, wäre deren Auftreten völlig ritualisiert. Nicht zuletzt deswegen trägt das Empfangspersonal gemeinhin Uniformen oder als Hostessen-Kostüm eine uniformähnliche Kleidung. Bei Erhards Bildern blickt man aus dem minimalistisch-kühl eingerichteten Inneren durch Glasscheiben auf üppig wucherndes Gebüsch oder auf einen minutiös angelegten japanischen Kiesgarten mit Pflanzen. Man fragt sich, ob dieses Aufeinandertreffen von baulichem Raum und gartenkünstlich angelegtem Naturraum tatsächlich einer realen Situation entspricht, oder ob die Künstlerin vielleicht mittels Collage- oder Montagetechnik diese Foyers inszeniert hat. Tatsächlich sind es keine abfotografierten Real-Räume: „Was wir sehen, sind Modelle der Wirklichkeit, kleine gebaute Architektur-Utopien aus dem Kopf der Künstlerin, die in jüngster Zeit auch mit Hilfe des Computers entstehen. In einem ersten Schritt entstehen Zeichnungen, dann generiert Christine Erhard am Rechner Oberflächen für ihre dreidimensionalen Architekturmodelle... Der Künstlerin ist wichtig, dass es sich um dreidimensionale Modelle handelt, deren Status noch im Endprodukt, der Fotografie, deutlich bleibt..." 1 Über die Illusion von Wohnlichkeit arbeiten auch Miriam Bäckström und Joanna Schulte, die das Innere ihrer skulpturalen Kartonhäuser mit Fototapeten ausstaffiert, die ausgerechnet in dieser räumlichen Enge die Weite einer Landschaft zeigen. Miriam Bäckström hat in Stockholm Schauräume fotografiert, wie sie Möbelmärkte mit ihrer Ware inszenieren. Sie wirken genau unpersönlich wie Erhards Räume — eben weil sie nicht einer konkreten Wohnnutzung dienen, sondern lediglich demonstrieren, wie man mit die-sem Mobiliar wohnen könnte. Möbel und Tapeten allein garantierten noch keine Wohnlichkeit oder Häuslichkeit, sondern erst die praktische Aneignung der Räume, bei gleichzeitiger Erfüllung der emotionalen Ansprüche durch das Ambiente.
ANMERKUNGEN: 1) Marc Peschke, „Wo es mit der Kunst endet - Neue Fotografien von Christine Erhard", in: „Transistor Magazine No. l", Hamminkeln 2001, S. 34 Auszug aus dem Text von Jürgen Raap „My home is my castle“, künstlerische Wohnwelten, Kunstforum Band 184 März-April 2007, Häuser II. Der Geist der Schwelle
Heute hier, morgen dort
Fremd und seltsam entrückt wirken die fotografischen Bildprodukte von Christine Erhard, dabei erscheint auf den ersten Blick eigentlich alles vertraut. Bei näherer Betrachtung erweist sich die vordergründige Ausgewogenheit der Motive als berechnende Gemengelage unterschiedlicher, gestaffelter Bildinformationen, die sich einer gemeinsamen topographischen Bestimmtheit verweigern, gleichwohl sie durch die Fotografie auf einer Zeitachse fixiert wurden. Tatsächlich sind die Abbildungen mit Hilfe einer Montagetechnik entworfen. Grundlage bilden dreidimensionale, skulptural angelegte Modelle, gefertigt aus gefundenen oder vorproduzierten Bildmaterialien, die Christine Erhard öffentlichen (korporativen) Arealen unserer Alltagswelt entlehnt, um sie als Realitätsfragmente in einer miniaturisierten Kulisse gestaffelt zu montieren. Aus kalkulierten Perspektiven und in vorherbestimmten Belichtungssituationen abfotografiert, werden die verschiedenen Ebenen und Realitäten dann auf einer gemeinsamen Bildoberfläche zusammengeführt. Ergebnis sind Raum- und Perspektivadditionen von Passagensituationen, Architektur- und Interieuransichten, die seltsam kühl, zeitlos und aseptisch, ja geradezu unheimlich anmuten. Und dort, wo Menschen einbezogen sind, fungieren diese wie skurrile Pappkameraden in einer feindlichen Umgebung. Denn Kennzeichen ist stets die beziehungslose Distanz zwischen den einzelnen Bildschichten, zumal Spuren der Rekonstruktion nicht verheimlicht werden. Auch wenn das Montageverfahren die Realitätsebenen neu sortiert, erzeugen die Arbeiten keine alternativen Wirklichkeiten. Vielmehr gleichen sie in ihrem Verfahren frappierend dem zeitgenössischen Raumparadigma. Wird Raum doch nicht als Leere erlebt, sondern als Nebeneinander verschiedener Ordnungs- und Ortsbezüge. Dass aber seine auseinanderdriftenden und sich überlagernden Segmente als Kontinuität wahrgenommen werden, liegt nicht zuletzt an der Mobilisierung des Blicks, geschult durch die zunehmende Mediatisierung des Alltags. So wirkt die Beschleunigung des Sehens zentrifugal auf unsere Wahrnehmung: Die einzelnen, durchaus disparaten Elemente und Infor mationsschichten geraten in Bewegung und verschleifen sich zu einem nahezu beliebig deklinierbaren Bild ohne Widerhaken oder Untiefen. Indessen hält Christine Erhard die Rotation nicht nur an, sondern kehrt das Prinzip zeitgenössischer Raumkonstruktion, das Raumwahrnehmung als Prozess der Raumgestaltung begreift, um. Dabei betreibt die Künstlerin eine Art Privatisierung der öffentlichen Bilderwelt, indem sie wahrgenommene und erlebte Realität ihrer persönlichen Ikonographie einverleibt, um sie dann aus diesem Repertoire setzkastenartig zu zitieren und zu eigenen, modellhaft entwickelten Systemen zu kombinieren. Im Hard-Edge-Verfahren erzeugen die Arbeiten eine ironische Formatierung und zugleich Defragmentierung der Oberflächenwelt. Mit zunehmendem Ab- und Auflösen des Realraumes haben sich die Fassaden zu einer verräumlichten Oberfläche verselbständigt, die sich als virtueller Aktions- und Ereignisraum andienen - jedoch ohne ein kommunikatives Potential zu eröffnen. Aber nicht nur die Aktivitäten, sondern die Darstellungen selbst tauchen in das Reich der Imagination ab. Und dass Stadtraum Kopfraum ist, darauf verweisen vor allem die aktuellen Stereobilder der Künstlerin - lokalisieren sie doch während der Betrachtung mit Hilfe eines einfachen optischen Tricks den dreidimensionalen Raum dort, wo er entstanden ist.
Katalogtext von Marcus Lütkemeyer (Münster) anläßlich der Ausstellung „Heute hier, morgen dort“, Städtische Ausstellungshalle Münster, Dez./Jan. 2004/05
Wonderlands: Perspektiven aktueller Photographie
Ebenso wie Candida Höfer wendet sich die Förderpreisträgerin Christine Erhard innerhalb ihrer photographischen Arbeit dem Thema Raum zu. Obwohl auch ihre Ansichten von Innen - und Außenräumen zunächst dokumentarisch wirken, verbirgt sich hinter diesen jedoch eine technisch manipulierende Vorgehensweise, steht für die in Düsseldorf lebende Künstlerin der Aspekt der Bildgestaltung im Kontext von Raumerfahrung im Vordergrund ihrer Arbeit. Sie kann damit einer jüngeren Generation von Künstlerinnen zugerechnet werden, deren Kritik an der vermeintlich dokumentarischen Fähigkeit der Photographie innerhalb fiktionalisierter, häufig auch auf Modellen basierender Konzepte Umsetzung findet.
Die Auseinandersetzung mit Fragen räumlicher Dreidimensionalität und flächiger Bildwiedergabe wird bei Christine Erhard als Zusammenspiel von Bildelementen mit architektonischen Raumanschnitten, betont strukturell geprägten Architekturdetails und Zitaten von Umgebung zum Ausgangspunkt der künstlerischen Bildfindung. In ihren Photographien verbindet sich das Innen mit dem Außen, das Flächige mit dem Räumlichen, wobei die Bildquellen jeweils unterschiedlicher Herkunft sein können. In irritierender Weise verschmelzen die Bildelemente miteinander und initiieren so eine neue Raumerfahrung.
Dr. Barbara Hofmann im Katalog „Wonderlands: Perspektiven aktueller Photographie”, Museum Küppersmühle, Duisburg, Frauenkulturbüro NRW e.V, 2003
Entwürfe virtueller Räume
Den Förderpreis/Künstlerinnenpreis des Landes NRW 2002 erhält Christine Erhard. Ihr konsequenter, kontinuierlich entwickelter Umgang mit dem Bildmittel Fotografie im Zusammenhang von Raumentwürfen bzw. -erfindungen überzeugte die Jury als eigenständige Bildsprache. Christine Erhard, 1969 in Crailsheim geboren, studierte von 1992 bis 1998 an der Kunstakademie Düsseldorf (Klasse Fritz Schwegler). Ihr ersten Arbeiten bezogen sich auf die Herstellung von Gegenständen, z. B. Möbeln, die sie für spezifische Raumsituationen entwarf. Aus dieser Auseinandersetzung mit der Typisierung von Räumen entstanden Collagen und der erste Versuch mit fotografischen Mitteln, die ihren Vorstellungen von Raumsimulationen entgegenkamen. Für den Prozess ihrer künstlerischen Praxis sind zwei Aspekte des fotografischen Prozesses wesentlich; der den Gegenstand konservierende und der für den Blick des Betrachters bestimmende optische. Ihr Ausgangspunkt ist das gebaute Modell, dem sie in der fotografischen Wiedergabe Spuren des vorangegangenen handwerklichen Prozesses erhält. Oder es sind Abbildungen aus unterschiedlichen Quellen, aus denen sie Elemente isoliert und perspektivisch bearbeitet. Ihre Arbeiten zielen also nicht auf eine Irritation zwischen Bild und Wirklichkeit, sondern präsentieren sich eindeutig als Konstrukte, als Entwürfe virtueller Räume, in Form von kleinformatigen Farbfotografien, „An einem Bild interessiert mich die Reproduktion einer Reproduktion, an deren Ende ein durchkomponierter, völlig neuer Bildraum steht.“
Prof. Ute Eskildsen, 19.07.2002
Christine Erhard
Christine Erhards fotografische Arbeiten zeigen uns architektonische Räume, Interieurs wie Exterieurs. Es sind uns vertraut erscheinende öffentliche Orte wie Foyers, Empfangshallen oder großstädtische Fassadenarchitekturen. Ihre Bilder sind auf präzise Art und Weise organisiert, und geprägt von einem vordergründig, nüchtern - sachlichen Blick auf die zumeist unspektakulären Motive. Die Wirklichkeit suggerierend, verführerisch vor Augen führend, sind sie doch Realität aus zweiter Hand. Das Bild wird faktisch konstruiert, es sind gebaute Modelle die sie fotografiert, denen häufig bestehendes, wie eigenes fotografisches Bildmaterial zu Grunde liegt. Die Fotografie als Täuschungseffekt. Die flachen Prospekte ihrer dreidimensionalen Modelle suggerieren Volumen und Raum ohne wirklich Raum zu haben, und binden diesen damit in eine flächig bildhafte Wirkung zurück.
Die Klarheit und Ordnung der geometrischen Strukturen enthüllen ihr konstruktiv –abstraktes Potentiale. Seltsam bereinigt von allem Nebensächlichen, scheinen sie entleert - Orte ohne Zeit und Geschichte. In ihrer konzentrierten Verdichtung werden sie zu Stellvertretern stereotyper öffentlicher Räume und Orte. Es sind rekonstruierte Orte von einer spezifischen Atmosphäre, von realem Anschein und zugleich doch gänzlich artifizielle Konstrukte.
Christine Erhards subjektives Eingreifen formt und lenkt den Blick des Wahrnehmenden, Ihre Arbeiten werden somit zu ambivalenten Modellen des Wirklichen. Es ist der fotografische Blick, der hier Wirklichkeit inszeniert und zugleich als Konstrukt entlarvt, und auf beeindruckende Weise stellt sich die Frage nach der Realität und den Wahrnehmungsbedingungen des Wirklichen.
Auszug aus der Eröffnungsrede anlässlich der Stipendiatenausstellung auf Schloss Ringenberg, Nov.2001, von Gert Borkelmann
Wo es mit der Kunst endet
Neue Fotografien von Christine Erhard
Das 'Foyer' trennt vom botanischen Wildwuchs nur eine millimeterdünne Glasscheibe: Schneller als bei früheren Arbeiten von Christine Erhard wundert sich der Betrachter, ob hier alles stimmt: Was genau nicht stimmt, wissen wir noch nicht. Doch offensichtlich hat die Künstlerin die Arbeit manipuliert, zwei Wirklichkeiten zusammengebracht. Collage & Montage: Zwei Stichworte aus der Geschichte der Kunst, Leitmotive der klassisch gewordenen Moderne. Die künstlerische Avantgarde des 20. Jahrhunderts, Dada, Surrealismus und die experimentelle Filmkunst an erster Stelle, haben die Collage zum Prinzip einer Kunst erhoben, die sich als Kunst der Negation, der Dissidenz und Überraschung verstand. Und auch Christine Erhard liebt das Überraschungsmoment, den Bruch in der glatten Oberfläche des Fotografischen - in ihrem 'Foyer' ist die Trennlinie zwischen Architektur- und Naturraum scharf wie ein Messerschnitt. Viele neue Arbeiten von Christine Erhard zeigen solche Architekturräume, Zentren von Macht und Einfluss. 'Foyer' oder 'Empfangshalle': Alle diese Räume sind menschenleer. Christine Erhard lässt das Interieur für sich sprechen. Tatsächlich: Was wir sehen, sind Modelle der Wirklichkeit, kleine gebaute Architektur-Utopien aus dem Kopf der Künstlerin, die in jüngster Zeit auch mit Hilfe des Computers entstehen. In einem ersten Schritt entstehen Zeichnungen, dann generiert Christine Erhard am Rechner Oberflächen für ihre dreidimensionalen Architekturmodelle - oder findet sie in Kunstkatalogen, Zeitschriften und Architekturbüchern -, die sie in die 'realen Modelle einarbeitet, aufklebt und anschließend fotografiert. Der Künstlerin ist wichtig, dass es sich um dreidimensionale Modelle handelt, deren Status noch im Endprodukt, der Fotografie, deutlich bleibt. 'Unsinnige' Schattenführungen etwa gehen zurück auf die reale, konstruierte und später ins Fotografische übersetze Anordnung: Nicht die (computerunterstützte) Simulation von Wirklichkeit ist ihr Thema - die Software ist ein Hilfsmittel zur Reproduktion bereits vorhandener Oberflächen, die Erhard im Modell neu arrangiert. Oft zitiert Christine Erhard den Minimalismus vergangener Architekturvisionen.
Denn viele dieser Bauten kann man schnell in die sechziger und frühen siebziger Jahre datieren, in eine Zeit des Ausbruchs aus dem Mief der Nachkriegszeit – eine Blütezeit des öffentlichen Bauens. Christine Erhard weiß, dass die Architektur eine, Kunst für den Menschen sein soll - doch an diesem Anspruch immer wieder zu scheitern droht. Ihre Räume sind menschenleer- und laden auch kaum zum Verweilen ein. Sie zeigt die Foyers der Finanz- und Bankenwelt, Foyers in Gebäuden, die allesamt teilhaben am (unsichtbaren) politischen Machtgefüge - Räume, die durchschritten werden, in denen aber nicht gelebt wird. Auch davon macht sich Christine Erhard ein Bild: Es ist offensichtlich die Kunst, die in der schönen Tristesse dieser Räume für Unterhaltung zu sorgen hat. In der 'Empfangshalle' führt die Moderne vor, was sie kann: Vier Pastellquadrate, orange, lachsfarben, rosa und grau und nochmal ein grauer Kreis - Christine Erhard weiß wo und wie es mit der Kunst endet. Sie erfüllt in ihren Räumen, genauso wie die prächtigen Palmen und Ledersofas, ein eher leidenschaftsloses Repräsentationsbedürfnis.
Text in „Transistor“, Magazin #1, Schloß Ringenberg 2001, ISBN 3-00-010263-9
Marc Peschke, Kunstkritiker, Hamburg, 2001